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Transkription

REQUIEM in d-moll
von Auguste Mathieu Panseron
(* 26.04.1796 in Paris; † 29.07.1859)
Transkription 2012

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01 Der Komponist

Auguste Mathieu Panseron wurde 1796 in Paris geboren, wo er auch 1859 verstarb. Aus einem musikalischen Haus stammend, studierte er ab 1804 am Pariser Konservatorium Cello, Kontrapunkt und Harmonielehre. Mit seiner Cantate Hermine gewann er 1813 den sogenannten Rompreis und ging nach Italien, wo er bei verschiedenen Lehrern Gesangsuntericht nahm und u.a. in Bologna auch Kontrapunkt bei Mattel studierte. Durch die Fürsprache Cherubinis erhielt er Kompositionsunterricht bei Salieri in Wien sowie bei Winter in München.

1818 kehrte er nach Paris zurück und wurde Korrepetitor an der Opera Comique. In den folgenden Jahren (zwischen 1820 und 1827) kamen drei Opern von ihm zur Aufführung: La grille du pare, Les deux cousines und Le mariage difficile. 1824 (1826?) wurde er am Pariser Konservatorium Professor für Solfège, 1831 Professor für Vocalization und 1836 Professor für Gesang. Er schrieb mehrere Lehrbücher über Gesangstechnik und Stimmbildung, mit denen er sich einen Namen machte.

Bevor A. M. Panseron 1818 wieder nach Paris zurückkehrte, bemühte er sich, die Stellung des Kapellmeister am Hof des Fürsten Esterhàzy in Eisenstadt/Österreich zu erlangen, was nicht von Erfolg gekrönt war. Im Zuge dieses Vorhabens und in diesem Zeitraum komponierte er möglicherweise sein „Requiem a quattro voci“ - so die Bezeichnung des Werkes auf dem Autographen. Die Uraufführung dieses Requiems fand jedoch nicht, wie vielleicht von Panseron intendiert, am Hof des Fürsten Esterhàzy statt, sondern wahrscheinlich - und auch nur in Teilen - in der St. Annenkirche in Wien im Rahmen der Jubiläumsfeierlichkeiten für König Ludwig XVI an einem 21. Januar im Jahre 1818; dies legt zumindest eine im Internet gefundene, aber nicht weiter verifizierbare Kritik in der im gleichen Jahr in Wien erschienenen Neuen Zeitschrift für Musik nahe; darin heißt es:

" ... wurde ein Requiem von Herrn Panseron, einem jungen, hier anwesenden Componisten des Pariser Conservatoriums aufgeführt, welches ein schönes Talent für den ernsthaften Styl verrät, und eine vertraute Bekanntschaft mit den ältern italienischen Classikern voraussetzt."

In einer weiteren Besprechung dieses Konzertes heißt es:
" ... wurde aus einer von dem Hrn Panseron componierten Seelenmesse mehrere Musikstücke gewählet und ... ausgeführt.- ... und so wünschen wir statt der Bruchstücke dieser Seelenmesse das Ganze im Zusammenhange zu hören ... " (*4)

Offenbar scheinen in dem genannten Konzert also nur Ausschnitte aus einem Requiem von Panseron aufgeführt worden zu sein, wobei zum gegenwärtien Zeitpunkt ungewiss ist, ob es sich dabei um das hier besprochene oder um ein anderes handelt.

Nach seinem Tod ist Auguste Mathieu Panseron als Komponist schnell in Vergessenheit geraten. Lediglich seine Schriften über Gesangstechnik und Stimmbildung und sein damit verbundener Ruf als Gesangsprofessor am Pariser Konservatorium haben ihn in gewisser Hinsicht "überleben" lassen. Wie viele andere Kleinmeister des frühen 19. Jahrhunderts, steht auch er im Schatten von Haydn, Rossini, Mozart, Cherubini, Beethoven, später Berlioz, Verdi usw. Speziell was die Gattung Requiem betrifft, war 1791/93 das Requiem von Mozart zur Uraufführung gekommen, welches fortan wie ein alles überstrahlender Stern und als absoluter Maßstab im Raum stand; daneben konnte (und kann) kaum ein anderes wirklich bestehen. Andererseits darf nicht vergessen werden, daß es damals einen großen und echten Bedarf an Musikwerken jeglicher Gattung gab und fast jeder Organist, Kapellmeister, Chorleiter oder Musiklehrer zur Feder griff, um für die vielfältigen alltäglichen Anlässe eine Kantate, eine Chorfantasie, ein Requiem, eine Sinfonie oder ein anderes Musikstück anzufertigen. Die Fülle dieser sich über diese Nachfrage legitimierenden Gebrauchsliteratur ist bis ins späte 19. Jahrhundert hinein gewaltig, sie erwächst aus einer gesellschaftlichen Situation, die mit der heutigen in keiner Weise zu vergleichen ist. Das meiste dieser Gebrauchsliteratur ist dann allerdings wieder in Vergessenheit geraten, wobei es nicht anmaßend ist zu vermuten, daß dieser Teil auch keineswegs für "die Ewigkeit" geschrieben wurde noch dafür taugt. Wo der Mensch nicht mehr Hand an die Auslese dessen anlegt, was "bleibt", trennt das uneinsehbare Mahlwerk des großen historischen Kanons mit gnadenloser Objektivität die Spreu vom Weizen.


02 Der Autograph

Der Autograph besteht aus 148 Seiten A4 Querformat Notenapierblättern mit 16 Systemen, auf welche die Komposition geschrieben ist. Es handelt sich dabei wahrscheinlich um eine Abschrift bzw. eine Art "Roh-"Reinschrift des Komponisten selbst (s.u.).
deckblatt lupe ↞ ↞ ↞ Die ersten 10 Seiten aus dem Autograph (INTROITUS)
Taktzahlen fehlen. Notenschlüssel und Instrumentenbezeichnung(en) sind nur zu Beginn eines neuen Satzteiles angegeben, nicht aber auf den aufeinanderfolgenden Seiten. Bei Stimmeinsätzen fehlen, auch nach langen Pausen, die Instrumentenangabe und der Schlüssel. (Worin möglicherweise auch eine Quelle für die vielen Fehler liegt). Dynamische Bezeichnungen sind nur vereinzelt und unsystematisch vorhanden, das Gleiche gilt für Artikulationsvorgaben, Phrasierungen und spezielle instrumentale Spielarten.

Der Beginn eines neuen Satzteiles ist nur durch Doppelstriche - ggf. in Verbindung mit neuen Instrumentenangaben - markiert, ebenso werden neue musikalische Abschnitte innerhalb eines Satzteiles getrennt. Die Satzbezeichnungen selbst fehlen. Die einzelnen Satzteile wie auch deren Binnenabschnitte stehen unter allgemeinen Tempobezeichnungen (Adagio, Moderato usw.), die meist durch eine Metronomangabe präzisiert sind.

Die Komposition ist transponierend notiert. Im Chorsatz werden die im 18. Jahrhundert noch gebräuchlichen alten Schlüssel verwendet. Die Klarinetten stehen in der alten hohen C-Stimmung. Hörner kommen in 6 verschiedenen Stimmungen vor, die aber nicht durch Vorzeichen (Tonart) im Notensystem gekennzeichnet sind, sondern durch die Nennung des jeweiligen Intrumentes am Anfang des Notensystemes, wodurch die Hornsstimmen selbst (Notenzeile) immer quasi in C stehen. Bezeichnet sind sie mit „ Corno in D / F / Es“ oder auch guidonisch „in b-fa“ / E la fa / G sol ut re“. Auch die F-Stimmung der Trompete ist mit dem mittelalterlichen Solmisationszusatz „in F ut fa“ bezeichnet und selbst in der Timpani-Stimme findet sich z.B. ein “in E la Fa“.

Anmerkung: In der neuen Partitur mit ausschließlich F-Hörnern wird die klassische Notationsweise angewendet und die Stimme in die passende, im Verhältnis zur Haupttonart um die entsprechende Anzahl an Vorzeichen zurückgestufte, Tonart gesetzt

Die Anordnung im Autograph:
Violinen 1 (divisi auf 1 System)
Violinen 2 (divisi auf 1 System)
Viole dto
Flauto
Oboi auf 2 Systeme notiert
Clarinetti auf 2 Systeme notiert
Corni
Trompette
Trombone
Timpani
Soprano (im Sopranschlüssel)
Alto (im Altschlüssel)
Tenore (im Tenorschlüssel)
Basso (im Baßschlüssel)
Violoncello e Basso meist zusammen und teilweise divisi auf 1 System notiert, stellenweise auch auf 2 Systeme aufgeteilt

Die Instrumentennamen sind italienisch, einzig die Trompete wird französisch als „Trompette“ (anstatt ital. „Tromba“) geführt. Die Angabe(n) der Instrumente steht teils im Plural – z.B. „Oboi“,„Violini“ usw.- , teils im Singular, wie z.B. „Flauto“, „Violoncello“ oder „Trompette“. Wo Stimmen in einem System geteilt sind, verweist dies auf zumindest zweifache Besetzung. Im Vokalsatz sind Solostellen ausgesetzt. Die Minimalbesetzung wäre demnach:

Holz: 1-2-2-2
Blech: 2-2-2
Timpani: (1 Spieler)
Chor: 2-2-2-2
Streicher: 2-2-2-1-1

Was die zuletzt aufgeführte Minimalbesetzung betrifft: Berücksichtigt man die gegenüber den heutigen Instrumenten dunklere Klangfarbe der alten Instrumente wie auch die insbesondere für die Blechbläser geltende geringere dynamische Durchschlagskraft, ist in einer solchen quasi kammermusikalischen Besetzung auch eine rein solistische Besetzung der Vokalpartien denkbar, mit einer dann insgesamt klanglich und musikalisch sicherlich höchst reizvollen Wirkung. Der undogmatischen Aufführungspraxis im frühen 19. Jahrhundert entsprechend, könnte das Requiem seinerzeit in eben einer solchen sehr kleinen oder sogar solistischen Besetzung auch in einem musikalischen Salon aufgeführt worden sein.

Anmerkung: Ich persönlich bin mir nicht sicher, ob der Autograph von Panseron selbst stammt; ein Vergleich der Notenschriften vom "Requiem a quattro voci" mit seiner "Messa a quattro voci" (1818) läßt Zweifel an der Übereinstimmung der Handschriften aufkommen. Womöglich handelt es sich beim Autographen des Requiems um eine Abschrift, erstellt von einem Kopisten Panserons oder einer anderen Person, die selber noch hie und da etwas im Notentext verändert/hinzugefügt hat, womit auch einige der nicht wenigen Unstimmigkeiten und Merkwürdigkeiten im Notentext erklärbar würden.


03 Auftrag und Zielsetzung

Im Sommer 2012 konnte ich eine Kopie des Autographen vom "Requiem a quattro voci" (komponiert wahrscheinlich um 1817/18) des französischen Komponisten Mathieu Auguste Panseron einsehen. Die Komposition war gerade erst im Archiv der Sammlung Privatstiftung Esterházy in Österreich entdeckt worden. Bei der Durchsicht stellte sich heraus, daß der Notentext nicht unproblematisch ist. Er enthält viele unklare Angaben und Fehler und die Quellenlage zur Komposition war (ist noch) diffus. Für die geplante (Wieder)-aufführung des Werkes mußte der Notentext überhaupt erst einmal "spielbar" gemacht werden, also übertragen und bearbeitet - wie auch immer.

Im Verlaufe der Besprechungen wurden die verschiedenen Möglichkeiten einer solchen Übertragung diskutiert und man entschied sich letztlich für eine ganz pragmatisch am normalen Konzertbetrieb orientierte moderne und größer besetzte Fassung für Chor und Orchester, was in dem Fall meiner Ansicht nach auch sinnvoll und richtig war. Meine persönliche Faustregel für solche Fälle lautet: entweder das Originalmanuskript ohne Veränderungen und mit den Original-Instrumenten und mit möglichst genauer Rekonstruktion aller ursprünglichen (auch Raum-)Umstände aufführen (was außerordentlich schwierig herzustellen ist) - oder eine den heutigen Bedingungen angepaßte neue und - in meinen Worten - "freie Klangfassung" erstellen. Alle Versuche, etwas „Historisches“ mit modernen Instrumenten und unter den akustischen Bedingungen der heutigen Konzertsäle nachzuahmen, führen zu - wie ich sie nenne - "hybriden Formen", die aufgrund der nolens volens einzugehenden Kompromisse fragwürdig hinsichtlich ihrer tatsächlichen "historischen Authentizität" sind. Man sollte im Umgang mit einem solchen historischen Notentext auch keiner unangemessenen Pedanterie verfallen, die das im Widerspruch zur freien und pragmatisch orientierten Aufführungspraxis ihrer Epoche steht. Musikalisch erfrischender und spannender als jede verkrampft auf "original" getrimmte Version ist also eine neue Klangfassung. Ende Dezember 2012 war eine solche von Panserons "Requiem a quattro voci" erstellt.

... ... / ... Ziel der Transkription war nicht die Rekonstruktion im Sinne einer das Original nachahmenden Fassung, sondern eine praktikable, für den heutigen Orchesterkonzertbetrieb musikalisch adäquate und "gut klingende" Fassung und Orchestrierung der Partitur - mittels aller dafür erforderlichen satztechnischen und klanglichen Modifikationen. (*Annex1)

Unter dieser Vorgabe wurden alle historischen Instrumente in die heute gebräuchlichen Stimmungen umgeschrieben, der Tonsatz entsprechend eingerichtet, vervollständigt und ergänzt - hier insbesondere der Holz- und Blechbläsersatz - sowie alles klanglich innerhalb der Instrumentalgruppe(n) wie auch in deren Verhältnis zu den anderen neu justiert.

Aufführbarkeit und vor allem die sich aus der Ersterarbeitung des Werkes ergebenden Notwendigkeiten (*A2) machten es ferner erforderlich, die Partitur vollständig mit neuen und differenzierten Vorgaben zu Dynamik, Artikulation, Phrasierung, instrumentalen Spielarten usw. auszugestalten. (*A3)

Des weiteren wurden alle satztechnischen Fehler und Unstimmigkeiten in Stimmführung und Harmonik korrigiert. (*A4) Im Chorpart wurde der Text hinsichtlich einer singbareren Aufteilung angepaßt und an besonders heiklen Stellen neu eingerichtet sowie durchgehend der korrekten lateinischen Grammatik (z.B. Silbentrennung) angepaßt.

Die gesamte Überarbeitung erfolgte unter der Maßgabe So wenig wie möglich, aber so viel wie nötig zu verändern, um im Ergebnis ein spannungsreiches Mittel zwischen stilgerechtem Satz und klassisch-modernem, großem Klangbild zu erzielen. (*A5) ...

Im Verlaufe der Besprechungen mit dem Auftraggeber .....


04 Die moderne Klangfassung

Die neue Partitur (die Transkription) hat 131 Seiten A4 Hochformat Notenpapierblätter mit 16 Systemen und ist in einem Notensatzprogramm gesetzt worden. Daneben existiert mittlerweile zumindest eine weitere Transkription, erstellt von Dritten, die nach meinem heutigem Informationsstand eine Bearbeitung resp. Umarbeitung auf der Basis meines Datensatzes ist. Vorsorglich distanziere ich mich an dieser Stelle von dieser/n Fassung/en. Alle auf dieser Website und im Transkriptionsbericht gemachten Angaben beziehen sich ausschließlich auf meine Transkription.

titelblatt lupe ↞ ↞ ↞ Die ersten 10 Seiten aus meiner Transkription (INTROITUS)
I Besetzung
Die Partitur verwendet die deutschen Instrumentenbezeichnungen in den üblichen Abkürzungen und in folgender Reihenfolge:
Instrumente und deren Anordnung in der Partitur:
Flöten Fl
Oboen Ob
Klarinetten (in B) Klar
Fagotte Fg
- - -
Hörner (in F) Hr
Trompeten (in B) Trp
Posaunen Pos
Tuba(n) Tb
- - -
Pauke (Pedalpauke) Pk
- - -
CHOR:
Sopran S solistisch: Solo
Alt A solistisch: Solo
Tenor T solistisch: Solo
Bass B solistisch: Solo
- - -
1. Violinen Vlni I
2. Violinen Vlni II
Violen Vle
Violoncelli Vlc

Die Partitur ist transponierend notiert.

Mindestbesetzung:

Holz: 2-2-2-2 Blech: 4-2-2-1 Pk (1/Pedalpauke)
Chor: 6-6-6-6 (bis 10-10-10-10) Streicher: 8-6-4-4-2 (bis 10-8-6-6-4)

Mittlere Besetzung:

Holz: 3-3-2-2 Blech: 4-2-2-1 Pk (1/Pedalpauke)
Chor: 8-8-8-8 (bis 12-12-12-12) Streicher: 10-8-6-6-3 (bis 12-10-8-6-4)

Bei z.B. 3-facher Holzbläserbesetzung spielen in 2-stimmigen Parts je 2 Instrumente die Unterstimme. Bei 4-facher Besetzung zwei oben und zwei unten, sofern nicht anders vorgeschrieben. Entsprechend in allen Gruppen. Sind C-Klarinetten vorhanden, spielen sie die hohen Passagen anstelle der B-Klarinetten. (Die Besetzung schließt die Verwendung von historischen Instrumenten (zwecks besonderer Klangwirkungen) grundsätzlich nicht aus, zu beachten ist dann allerdings: *A7 / Empfohlen wird, in den ersten Proben ...



05 Der Transkriptionsbericht

Der Transkriptionsbericht enthält Grunddaten und Quellenangaben zum Werk und Komponisten, eine Auflistung der vorgenommenen Änderungen am Tonsatz und in der Instrumentierung, ferner Übersichten und Grafiken zum formal-strukturellen Aufbau der Komposition, eine Analyse und Werkkritik sowie die Daten zur Transkription selbst. Es ist darin erklärt, „warum was wie verändert" wurde. Häufig gibt es Stellen in historischen Notentext, die mehrere Optionen hinsichtlich einer Um- oder „Übersetzung“ ermöglichen und die Entscheidung für eine bestimmte - die gewählte - Option ist dann in der Regel aus den angeführten Argumenten resp. unter der generellen "Strategie" der Transkription hergeleitet. Entscheidungen sind also sachlich fundiert, doch ist jede auf diese Weise hergeleitete natürlich auch mit der Persönlichkeit desjenigen, der ihre Voraussetzungen bestimmt, verknüpft und so ist diese (wie jede andere) Transkription letztlich immer eine individuelle, von den ästhetischen Präferenzen des Komponisten beeinflußte "Auslegung".
Der Transkriptionsbericht vom "Requiem a quattro voci" von A.M. Panseron umfaßt 90 DIN A4 Seiten und soll auf Subskriptionsbasis als Sonderdruck erscheinen. (siehe Menü oben)


06 Die Musik in ihrer Zeit und Heute

Bei der Wiederentdeckung und/oder Wiederaufführung eines historischen Musikwerkes, das - wie es die Regel ist - nicht von einem der großen Meister stammt, tauchen unweigerlich Fragen auf: Warum wird dieses eine bestimmte Werk "ausgegraben"? Können wir diese Musik überhaupt noch verstehen? Empfinden wir das Werk in der heutigen Zeit so, wie es dem Werk angemessen ist, oder stülpen wir ihm eine fremde Sichtweise und Empfindung über? In welchem Verhältnis steht das Werk zu den Meisterwerken, die bis heute gespielt werden? Was rechtfertigt den Aufwand der "Wiedergeburt", schließlich werden hohe Ausgaben getätigt und Anstrengungen unternommen - wäre es nicht sinnvoller, alle Mühe auf eine noch nicht aufgeführte Musik der Gegenwart zu verwenden, um dem Neuen eine erste Chance zu geben?

Die Beantwortung solcher Fragen ist im Grunde genommen Verpflichtung und Auftrag der Veranstalter und derjenigen, die sich für ein solches Werk einsetzen; sie müssen den Nachweis über seine Qualitäten erbringen und sich rechtfertigen und es bleibt zu hoffen, daß auch in einer kurzatmigen Zeit wie der unseren die Bereitschaft und Kompetenz dafür noch vorhanden ist. Ohne Partei ergreifen zu wollen, im folgenden eine kurze, allgemeine Einordnung:

Panserons Requiem in d-moll steht ganz im Zeichen des Akademismus des frühen 19. Jahrhunderts, einer Epoche, die uns in vielem schon sehr fremd erscheint. Auch hat das 20. Jahrhundert einen nahezu verächtlichen Blick auf den "Akademismus" etabliert, was aber nicht immer gerecht ist. Es ist nicht alles zwangsläufig von minderer Qualität, was sich innerhalb eines tradierten Rahmens - also in Übereinkunft mit dem akademischen Regelwerk - bewegt; genauso wenig ist aber nicht alles zwangsläufig von hohem Interesse, nur weil es aus einer vergangenen Epoche stammt und "historisch" ist.

Die Musik des Requiems ist in einem heutigen Sinne weder "revolutionär", noch ist sie "neu" im Sinne eines Ausdrucks wie etwa bei Mozart. Panseron steht kompositorisch ganz in der Musiktradition seiner Kultur, also der sogenannten französischen Schule: die Linienführung weist eine gewisse Eleganz auf, die Klangfarben sind weich gehalten und er vermag trotz manch modulatorischer "Ausbrüche" insgesamt eine Ausgewogenheit in der Harmonik zu setzen. Über die Formelhaftigkeit der Motiv- und Themenbildungen hinaus ist das Werk in seiner stellenweise liedhaften Ausrichtung eine "schöne" lithurgische Musik, die in der Thematik und Gefühlslage der Seelenmesse verwurzelt ist und befriedend und versöhnlich bleibt. Sie entfesselt keine wirklich großen, aufwühlend-dramatischen Wirkungen. In ihrer elegischen Anmutung hat sie auch durchaus Anteil am Geist der frühen Romantik.

Erfolgreich war dieses Requiem in seiner Zeit nicht; die erfolgreichen Requien des frühen 19 Jahrhunderts, also die häufig gespielten, sind alle im Druck erschienen, während dasjenige von Panseron nach seiner Wiener Teilaufführung in der St. Annenkirche (s.o.) keine weiteren Aufführungen erlebte und als Manuskript wieder in der Schublade verschwand - was allerdings nicht ausschließt, daß Panseron, der pragmatischen Einstellung seiner Zeit folgend, Teile daraus für andere Kompositionen verwendet oder umgearbeitet hat.

Ob nun heute, im Jahr 2014, dieses "wiederauferstandene" Werk in einem sozusagen zweiten Anlauf den Weg in die Herzen des Publikums und ins Repertoire finden kann, bleibt abzuwarten. Die Überzeugungskraft der kompositorischen Qualität und die geistige Substanz der Musik muß groß genug sein, um den komplexen Mechanismen und dem sehr anspruchsvollen Maßstab unseres modernen Medien- und Kulturbetriebes gerecht werden zu können.



07 Was ist eine Transkription?

Eine Transkription ist die Übertragung eines Notentextes in eine andere musikalische Fassung, meist auf der Basis einer anderen Besetzung. Jede Transkription ist damit (auch urheberrechtlich gesehen) immer eine Bearbeitung. Ein Notentext, der 1:1 abgeschrieben wird, ist hingegen eine Kopie (die ein Notenkopist herstellt. Eine Transkription wird in der Regel von einem Komponisten erarbeitet) Eine Transkription ist an sich nichts Spektakuläres, sie wird erst zu einer Herausforderung, wenn die Vorlage (der Autograph) problematisch ist und Besonderheiten musikalischer und/oder sonstiger Art auftreten.
Bei einer Transkription muß zunächst darüber entschieden werden, wie weit die Veränderungen des ursprünglichen Notentextes im Zuge der Übertragung gehen können, müssen oder dürfen - und welche "Richtung" dabei anvisiert wird: eine "historische" Fassung der zu übertragenden Musik, oder eine "moderne". Beides ist dann noch einmal abhängig von der Qualität des Autographen (Eindeutigkeit der Notation hinsichtlich Originaltreue usw.) und ggf. der Sekundärdaten (Gibt es verifizierbare Quellen usw.).



08 Die "historische" Transkription

Hierbei wird versucht, so weit wie nur möglich das Originalmanuskript (den Autographen) umzusetzen, d.h. ein Klangresultat zu erzielen, von dem man annimmt, daß es dem historischen nahekommt. Der Begriff "historische Transkription" (und Versuch) impliziert, daß eine historisch getreue Transkription möglich ist, was allerdings ganz genau genommen schon ein Widerspruch in sich ist, denn jede Transkription ist eine Veränderung - eine Bearbeitung - und demzufolge eben nicht mehr das Original. Eine tatsächlich historische, sprich originalgetreue Transkription wäre nur die quasi direkte Wiedergabe der Originalpartitur mit historischen Instrumenten und deren historischen Spielweisen, wobei auch noch möglichst noch alle ursprünglichen Bedingungen rekonstruiert sein müßten, also z.B. die akustischen Bedingungen wie Raumgröße, Materialbeschaffenheit des Aufführungsraumes, die Anordnung von Orchesters und Chor u.v.m. - was nahezu unmöglich ist. Es ist dennoch spannend und musikalisch interessant, wie die Experten für Alte Musik bei der Aufführung von Werken aus vergangenen Jahrhunderten solche Originalbedingungen anstreben. Eine gute Quellenlage und ein eindeutiger Originalnotentext ist hier besonders wichtig.




09 Die "moderne" Transkription

Die moderne Transkription umgeht die Problematik einer "historischen Transkription", indem sie einen völlig anderen Ansatz verfolgt: sie versucht erst gar nicht, ein historisches Klangbild nachzubilden! Der edle, warme und dennoch klare Klang beispielsweise der historischen F-Trompete oder die ganz eigenartige, im Obertonspektrum gedeckelte und trotzdem helle, leicht gedämpfte Klangfarbe der Corni di caccia - vor allem in den hohen Lagen - kann mit modernen Instrumenten weder nachvollziehbar imitiert noch adäquat ersetzt werden, ebensowenig die komplexe Klangwelt eines größeren Ensembles mit Solisten und/oder Chor (trotz aller Instrumentationstricks). Hinzu kommt, daß der Klang eines Instrumentes oder einer Instrumentengruppe immer auch gleichzeitig eine musikalisch-strukturelle Bedeutung hat (!), weswegen bei der modernen Transkription nicht einfach nur alte Instrumente gegen neue ausgetauscht, sondern ähnliche musikalisch-strukturellen Bedingungen mit neuen Mitteln geschaffen werden. Jede vermeintliche Genauigkeit bei dem Versuch, mit modernen Instrumenten, "ganz nah am Original zu bleiben", ignoriert diese elementare Funktion der Klangfarbe!
Ziel der modernen Transkription ist also keine historisierende Nachahmung, sondern eine adäquate - d.h. den gestellten Bedingungen angepaßte - musikalisch neugestaltete Klangfassung. Das ist ein fundamentaler Unterschied! Die moderne Transkription ist eine freie Umsetzung des historischen Notentextes, bei der in gewissen Grenzen und soweit erforderlich, auch der Tonsatz modifiziert, ausdifferenziert und mittels moderner Instrumentationstechniken dem angestrebten neuen Klangbild angepaßt wird! Dies beinhaltet in der Folge auch eine neue und differenzierte Vorzeichnung der Phrasierung und Artikulation.
Moderne Transkription sind von der Persönlichkeit dessen geprägt, der sie herstellt. Das gleiche Stück von verschiedenen Komponisten transkribiert, wird ganz unterschiedlich ausfallen. Eine moderne Transkription ist deswegen per se weder richtig noch falsch, noch gut oder schlecht, sondern nur dem einen oder anderen musikalischen „Geschmack“ entsprechend gelungen oder nicht gelungen. Und so viele Geschmäcker es gibt, so viele „gelungene“ oder eben „nicht gelungene“ Transkriptionen wird es dementsprechend geben. Die Beanspruchung einer Deutungshoheit ist unter mehreren möglichen Perspektiven auf einen musikalischen Sachverhalt fehl am Platz. Bekannte Transkriptionen dieser Art sind beispielsweise die Paganini-Variationen von Brahms oder die Bach-Transkriptionen von Busoni, oder auch der erste Mephisto Walzer von Liszt (Transkription eines Orchesterstückes aus den "Episoden aus Lenaus Faust".)

Ferruccio Busoni schreibt in seiner Ästhetik der Tonkunst:
"Transcription [ist] gegenwärtig ein recht missverstandener, fast schimpflicher Begriff. Die häufige Opposition, die oft unvernünftige Kritik in mir hervorrief, veranlassten mich zu dem Versuch, über diesen Punkt Klarheit zu gewinnen. Was ich endgültig darüber denke ist: jede Notation ist schon Transcription eines abstrakten Einfalls. Mit dem Augenblick, da die Feder sich seiner bemächtigt, verliert der Gedanke seine Originalgestalt. Die Absicht, den Einfall aufzuschreiben, bedingt schon die Wahl von Taktart und Tonart. Form- und Klangmittel, für welche der Komponist sich entscheiden muss, bestimmen mehr und mehr den Weg und die Grenzen. Es ist ähnlich wie mit dem Menschen. Nackt und mit noch unbestimmbaren Neigungen geboren, entschließt er sich oder wird er in einem gegebenen Augenblick zum Entschluss getrieben, eine Laufbahn zu wählen. Mag auch vom Einfall oder vom Menschen manches Originale, das unverwüstlich ist, weiterbestehen: sie sind doch vom Typus einer Klasse herabgedrückt. Der Einfall wird zu einer Sonate oder einem Konzert, der Mensch zum Soldaten oder Priester. Das ist ein Arrangement des Originals. Von dieser ersten zu einer zweiten Transcription ist der Schritt verhältnismäßig kurz und unwichtig. Doch wird im Allgemeinen nur von der zweiten Aufhebens gemacht. Dabei übersieht man, dass eine Transcription die Originalfassung nicht zerstört, also ein Verlust dieser durch jene nicht entsteht. Auch der Vortrag eines Werkes ist eine Transcription, und auch dieser kann – er mag noch so frei sich gebärden niemals das Original aus der Welt schaffen. – Denn das musikalische Kunstwerk steht, vor seinem Ertönen und nachdem es vorübergeklungen, ganz und unversehrt da. Es ist zugleich in und außer der Zeit, und sein Wesen ist es, das uns eine greifbare Vorstellung des sonst unbegreiflichen Begriffes von der Idealität der Zeit geben kann. Im übrigen muten die meisten Klavierkomponisten Beethovens wie Transcriptionen vom Orchester an, die meisten Schumann‘schen Orchesterwerke wie übertragungen vom Klavier – und sind's in gewisser Weise auch."




10 Fehler / Was ist "falsch", was "richtig"?

Bei einer Transkription stellt sich die grundsätzliche Frage, ob es hinsichtlich der dabei anfallenden vielfältigen Einschätzungen und Entscheidungen ein objektives "richtig" und "falsch" geben kann und zwar sowohl die Beurteilung des Notentextes des Autographen als auch den Vorgang der Transkription selbst betreffend. Um es gleich vorweg und etwas salomonisch formuliert zu sagen: Es gibt ein musikalisch richtig im Falschen und es gibt ein musikalisch falsch im Richtigen. Das bedeutet: Es gibt faktisch richtige Entscheidungen, die musikalisch falsch sind - und umgekehrt! Das klingt kompliziert, ist es aber nicht. Es muss nur definiert sein, was ein Fehler überhaupt ist, denn das ist die Voraussetzung, etwas als falsch oder richtig erkennen zu können, also die Grundlage dafür, etwas als falsch oder richtig zu deklarieren und in der Folge sinnvolle Entscheidungen daraus abzuleiten.
Eine Analogie:
Nehmen wir einmal an, ein Übersetzer schickt seine fertige Übersetzung an den Verlag und darin sind Tippfehler enthalten, die im Lektorat auch gleich entdeckt werden. Zum Beispiel könnte da stehen: " Heute Morgen gng ich früh aus dem Haus.“ Der Lektor wird aufgrund des fehlenden Buchstaben "i" im Wort "ging" hier keinen Übersetzungsfehler monieren, sondern einen Tippfehler. Anders sieht es aus, wenn es im Originaltext heißt „ This morning I left the house very early!“ und der übersetzer schreibt "Heute Morgen lief ich früh aus dem Haus." Das ist ein Übersetzungsfehler, denn von "laufen" ist nicht die Rede ...
Das Gleiche gilt für Notenschriften, und zwar für historische und moderne. Letztere werden heute in der Regel mit einem Notenschreibprogramm eingegeben (einge"tippt"), weswegen es ebenso häufig zu "Tipp"-fehlern (Eingabefehlern) kommt wie bei den historischen Notenschriften, deren Noten per Hand geschrieben bzw. übertragen wurden.

Die erste Art von Fehlern sind also Flüchtigkeitsfehler, die zweite Art inhaltliche Fehler, die gegen Regeln oder Stilkonventionen verstoßen oder anders musikalisch-strukturell unsinnig erscheinen, wobei bei letzterem immer einzuordnen versucht werden muß, ob ein Regelverstoß oder Bruch mit einer (Stil-)Konvention nicht etwa absichtlich erfolgt, was sich daran erkennen läßt, ob der "Regelbruch" einen übergeordneten musikalischen Sinn schafft (bzw. ein solcher sich darüber erschließt).
Es gibt aber noch eine dritte Art von Fehlern, primär bei historischen Noten(ab)schriften (wenngleich diese Fehler auch heute in digitalen Dokumenten auftauchen): Eintragungen, die nicht vom Komponisten (oder vom Kopisten, der den Notentext kopiert hat) stammen, sondern von Dritten, zusammengefaßt zu Eintragungen, die nachträglich gemacht wurden; schließlich kann eine Partitur/ein Dokument (im Laufe der Zeit) unter Umständen durch viele verschiedene Hände gehen. Solche nachträglichen Eintragungen sind schwer zu erkennen/einzuordnen, nicht immer ist ein Vergleich der Notenhandschrift möglich oder zielführend effizient. Dennoch gibt es auch hier Indizien, die eine Einstufung und Bewertung erlauben.
Dazu noch einmal ein kleiner gedanklicher Hilfsweg:
Punkt 1: Komponisten denken in der Regel in Zusammenhängen. Auch wenn etwas aus einem Zusammenhang ausbricht, steht es in einem Zusammenhang - nämlich in dem, aus dem es ausgebrochen ist, weil das Hören diesen Zusammenhang immer herstellt bzw. nicht verbergen machen kann. Diese Logik ist wichtig.
Punkt 2: Wenn ein Komponist die Noten eines anderen Komponisten liest, dann ist es so, wie wenn ein Arzt oder Ingenieur die Arbeit eines Kollegen begutachtet. Er wird sofort die metierspezifischen Eigenarten und die persönliche Handschrift erkennen; bestimmte Dinge macht eben nur ein Arzt, Ingenieur oder eben ein Komponist so und nicht anders. Dieser Instinkt schlägt an, wenn Dinge als „untypisch“ auffallen, also wenn z.B., um auf Punkt 1 zurück zu kommen, "etwas mit dem Zusammenhang nicht stimmt".
Ein Beispiel:
Wenn eine musikalische Figur innerhalb eines Abschnittes mehrfach auftaucht und jedes Mal eine leichte Abwandlung erfährt, dann besteht ein Zusammenhang zwischen allen diesen Figuren, der sich über diese Abänderungen (die Art der Abänderungen!) definiert. Kommt hingegen nur ein einziges Mal in einer Serie von gleichen Figuren eine Abwandlung vor, dann muß zunächst geklärt werden, ob diese Abwandlung an einer musikalisch gewichtigen Stelle steht (die dadurch vielleicht besonders markiert werden soll), oder ob sonstige funktionale oder formale Faktoren den Vorgang sinnvoll erscheinen lassen. Ist letzteres nicht der Fall, „stimmt etwas nicht“, das heißt, der unter Punkt 2 erwähnte "Instinkt" schlägt an und es wird nach einer sinnstiftenden Lösung für die Stelle gesucht. (Vgl. Beispiel 02/11, wo auch deutlich wird, was eingangs mit „faktisch richtig und dennoch musikalisch falsch“ gemeint ist)

Unter Berücksichtigung dieser Faktoren und Überlegungen kommt es also darauf an, Tipp- oder Flüchtigkeitsfehler von inhaltlichen Fehlern zu trennen und daraus die angemessene Entscheidungen für die Korrekturen und Änderungen zu treffen. Ähnlich wie mit Tippfehlern und inhaltlichen Fehlern verhält es auch mit allen anderen Eingriffen, die im Zuge einer Transkription erforderlich sind. Am Beispiel der großen Meister kann man sich das dafür notwendige Maß an Freiheit abgucken. Denn obwohl es in der Musik sehr viele Regeln und Konventionen zu beachten gibt, kommt man mit einer sturen Paragraphenreiterei zu keinem guten Ergebnis; nur ein Erbsenzähler würde alle zwei Takte entsetzt aufschreien “Halt! Fehler! Der Ton steht nicht im Original!". Man kann es nicht oft genug sagen: es gibt ein faktisch richtig, das zugleich musikalisch falsch ist und umgekehrt. Man kann auch sagen: Über der Mechanik steht der Sinn, d.h. die Modifikation als dynamischer Prozeß zwecks Erschießung von Strukturzusammenhängen!

Noch ein Hinweis zur Dynamik, Phrasierung und Artikulation: Abgesehen davon, daß der Autograph ohnehin nur wenige unsystematische und inkohärente Zeichen dieser Kategorien enthält, können solche Anweisungen bei einer Transkription nicht direkt übernommen werden, sondern müssen "transformiert", also angepaßt werden, weil das dynamische Verhalten der Instrumente selbst, das orchestrale Klangbild insgesamt und auch die akustischen Aufführungsbedingungen heute so verschieden von denen des frühen 19. Jahrhunderts sind. Deshalb findet sich beispielsweise ein m Autograph stehendes pp möglicherweise in der neuen Partitur als mf wieder oder umgekehrt – oder auch gar nicht! (Aus den gleichen Gründen können sich auch Notenwerte ändern, die Instrumentation und der Tonsatz.)


11 Beispiele für Korrekturen und Änderung

Im folgenden einige einfache und für jedermann nachvollziehbare Beispiele, die auch auf das bereits unter den entsprechenden Menüpunkten Erwähnte verweisen.
• 01 Beispiel für "richtig falsche" (!) Töne (2 Beispiele)
• 02 Beispiel für einen per se richtigen und dennoch falschen Ton (Alteration)
• 03 Beispiel für eine Änderung von Notenwerten
• 04 Beispiel für eine Änderung im Tonsatz aus klanglichen Gründen
• 05 Beispiel für eine Korrektur im Text/Änderung Textaufteilung


• 01 Beispiel für "richtig falsche" (!) Töne || zurück zur Übersicht von 11
Kategorie einfache Fehler im Autographen.
Erstes Beispiel:
Takt 16, Oboe, fälschlich e2 statt es2.

Stelle im Autographen:
Notenbeispiel lupe
© Sammlung Privatstiftung Esterházy
Änderung in der neuen Partitur:
Notenbeispiel lupe
© Sammlung Privatstiftung Esterházy

Hier liegt ein Flüchtigkeitsfehler vor. Das b-Vorzeichen wurde entweder bewußt nicht gesetzt - dann aber fehlt der Haltebogen - oder das b-Vorzeichen wurde vergessen. In Entsprechung zum Halteton in der 2. Klarinettenstimme wurde in der neuen Partitur der Haltebogen gesetzt.

2. Beispiel:
Takt 30, Flöte, fälschlich c3 statt cis3.

Stelle im Autographen
Notenbeispiel lupe
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Änderung in der neuen Partitur:
Notenbeispiel lupe
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Der "Originalton" c3 der Flöte im Autograph kollidiert mit der Klarinette, die eine Oktave tiefer als die Flöte den Ton cis2 spielt; beides (Moll- und Dur-Terz gleichzeitig) kann nicht richtig sein. Entweder die erste Hälfte des Taktes steht in Moll (dann ist das c der Flöte richtig), oder in Dur (dann ist das cis der Klarinette richtig). In der zweiten Takthälfte steht die Harmonie eindeutig in Dur. Für das cis spricht, dass die Klarinette zusammen mit der Flöte in Oktaven geht (siehe Takt zuvor) und es wäre stilistisch auch mehr als ungewöhnlich, stünde die erste Hälfte in Moll und die zweite dann mittels einer völlig unvermittelten Rückung in Dur. Also wird der Klarinettenton cis als richtig deklariert und die Flöte wird nach oben korrigiert! Fehler dieser Kategorie sind, wie dargelegt, sehr einfach zu bestimmen. Etwas komplizierter wird es im folgenden Beispiel unter 02:


• 02 Beispiel für einen per se richtigen und dennoch falschen Ton || zurück zur Übersicht von 11
Takt 79, Flöte, 1. Violine und Sopran fälschlich fes statt f

Stelle im Autographen:
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Änderung in der neuen Partitur (Holzbläser):
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Chor und Streicher:
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Eigentlich steht an dieser Stelle ein „fes“ in den Flöten, Violinen und im Sopran. Aber ... warum ein so markanter chromatische Durchgang, ist das wirklich richtig? Ein zweiter Blick zeigt, daß der Durchgangston mit dem f in den Klarinetten dissoniert. Nun könnte man einfach die Klarinetten nach fes korrigieren und erledigt. Folgende Argumente lassen das aber als nicht sinnvoll erscheinen:
1. Ohne das fes entspricht die Figuration des Soprans der Figuration im Alt in Takt 76/77 und die Figuration der Klarinette (die ja ohnehin keine Alteration vorgezeichnet hat) entspricht der der Oboe in Takt 76/77. In anderen Worten: diese kleine „Vorhalts- und Abkadenzierungsfloskel“ (die das f/fes beinhaltet) erscheint bereits in den vorausgegangenen Takten (quasi enggeführt) und es ist kein Grund ersichtlich, warum sie abschließend plötzlich durch eine Alteration so übermäßig „aufgepeppt“ werden sollte; an der Stelle passiert nämlich nichts Spektakuläres, es ist einfach nur ein Übergang.
2. Die Stimmführung in den geteilten ersten Violinen wird mit dem fes problematisch. So springt die geteilte Stimme aus dem Unisono in einen Tritonus, der auch noch auf der betonten Zeit steht. Bleibt hingegen die obere Violinstimme auf dem f, erfolgt nur in der unteren Stimme ein Sprung in die Quarte, was durch den übergebundenen oberen Ton noch gemildert wird - und das „geht“.
3. Das Requiem bewegt sich durchweg brav in den Konventionen seiner Zeit und hat noch keine "Tristan-Ambitionen"! Stellen wie diese verstärken deshalb den Eindruck, daß nachträglich Änderungen im Notentext vorgenommen wurden. Explizit hier scheint die Absicht gewaltet zu haben, die Stelle mittels des chromatischen Durchganges "interessanter" zu machen. Die Stelle klingt dadurch aber ambitioniert und aufgesetzt und nicht mehr natürlich. Obwohl die Alteration also "faktisch richtig" ist (sofern die Klarinettenstimme angepaßt wird), wurde sie in die neue Partitur aus den genannten Gründen nicht übernommen.

• 03 Beispiel für eine Änderung von Notenwerten || zurück zur Übersicht von 11
Takt 59, Klarinette, Fagott, drei Viertel statt vier Viertel

Stelle im Autographen:
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Änderung in der neuen Partitur:
Notenbeispiel lupe
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Dieses Beispiel zeigt eine Änderungen, die mit Raumakustik und Strukturystematik zu tun hat (Instrumentation). Das Klangverhalten eines großen Orchesters mit Chor in einem entsprechend großen Konzertsaal ein anderes ist, als das einer kleinen, kammermusikalischen Besetzung in einem kleinen Konzertsaal. In diesem Beispiel nun haben die Haltetöne in den Klarinetten und Fagotten nicht den Wert einer ganzen Note wie im Autograph, sondern den von drei Vierteln - sie sind zu kurz. Fehler? Nein. Haltetöne (wie diese) haben u.a. die Funkton, den melodischen Ereignissen einen "Raum" (man könnte sagen: einen klanglich fülligen Unter- oder Hintergrund) zu geben. Je kleiner eine Besetzung (und der Raum ist, in der diese Besetzung spielt), desto mehr Auffüllung durch Haltetöne bedarf es, um ein gutes, volles Klangbild zu erzielen. Diese reziproke Proportionalität von Tondauer und Raumtiefe muß immer berücksichtigt werden. Auf unser Beispiel übertragen: in der großen Besetzung erfüllen die kürzere Notenwerte aufgrund der akustisch längeren Raumnachklangzeit (und vielen Instrumente) denselben Zweck wie die längeren in der kleinen Besetzung in einem kleinen Saal! Zu dicht gesetzte Haltetöne machen das Gesamtklangbild schnell schwammig und intransparent. (Der Klanghintergrund ist dann wie zugemauert!) Hinzu kommt in unserem kleinen Beispiel, daß mit der Verkürzung des Notenwertes der Bezug zu den vorausgegangenen Figuren in Takt 55 und 57 und vor allem auch zur 2. Flöte (gleiche Rhythmik und Aufgabe!) wieder hergestellt wird! (3x gleiche Abfolge: halbe Pause, halbe Note, punktierte Halbe T. 54/55, ebenso Takt 56/57 und dann noch einmal in Takt 58/59 (was im Ausschnitt der neuen Partitur gut zu sehen ist, auch insbesondere im Zusammenhang mit der dann einheitlichen rhythmischen Systematik im Holzbläsersatz insgesamt.)


• 04 Beispiel für eine Änderung des Tonsatzes aus klanglich-strukturellen Gründen || zurück zur Übersicht von 11
Takt 652 - 660, Blechbläsersatz neu gesetzt

Stelle im Autographen:
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Änderung in der neuen Partitur:
Notenbeispiel lupe
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Im frühen 19. Jahrhundert ist die Aufgabe der Blechbläser meist noch "barock" geprägt, sie besteht primär in der Unterstützung des Schlagwerkes, der Markierung wichtiger Stellen, dem Halten von Harmonietönen und in der Unterstützung beim Abkadenzieren. Die allmähliche Erweiterung der spieltechnischen Möglichkeiten der Instrumente (Instrumentenbau!) führt dazu, daß der Blechbläsersatz mit seinem wärmeren und volleren Timbre innerhalb des Orchesters immer mehr zu einer eigenständigen und gegenüber den Streichern und Holzbläsern gleichberechtigt agierenden Klanggruppe wird. Der moderne Blechsatz erfordert deshalb ein "fülligeres" Satzbild, damit sich zur Holz- und Streichergruppe (deren moderne Instrumentenvarianten ebenfalls einen durchschlagenderen und obertonreicheren Klang besitzen) ein klanglich-strukturelles Gegengewicht ergibt und eine Homogenität im Verhältnis der Gruppen zueinander wie auch in der Gesamtwirkung gegeben ist.
In diesem Beispiel ist in der neuen Partitur eine fast schon eigenständige Textur im Blechsatz gesetzt, die wie in die anderen Instrumentengruppen hineingeflochten ist, wodurch insgesamt ein schon relativ romantischer orchestraler Ton entsteht, der an eine Grenze des "Erlaubten" geht, aber die musikalische Steigerung an der Stelle bis zum Fugato-Teil eben auch besonders zum Ausdruck bringt. (Neben der neuen klanglich-strukturellen Aufgabe der Blechbläser gibt es einen (von den alten Meistern immer berücksichtigten) weiteren, praktischtischen Aspekt, der übrigens besonders auch für die Pauke gilt: Wenn ein Musiker in tausend Takten gerade zwei oder dreimal in Aktion treten kann, während alle um ihn herum pausenlos spielen, dann sollte man solch' "spärlich' Tonzeug" durch zusätzliche, der Gesamtanlage angepaßte Aufgaben ergänzen! )

• 05 Beispiel für eine Korrektur am Text/Änderung Textaufteilung || zurück zur Übersicht von 11
Takt 342-346, Chor/Textstelle " Qui mariam absolvisti et latronem exaudisti ... "

Stelle im Autographen:
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Änderung in der neuen Partitur:
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Dieses Beispiel zeigt eine typische Kombination aus Textfehler und unglücklicher Textaufteilung, deren Korrektur einen winzigen Eingriff in den Tonsatz nach sich zieht. Statt "latronem et audisti" heißt es dann korrekt "et latronem exaudisti", das "et" wird in die beiden auftaktigen Achtelnoten von Takt 344 gelegt und der Sopran bekommt wie der Alt auf der 3. Zählzeit eine Note, das "b1", womit der rhythmisch natürliche Abschluß von "ab-sol-vis-ti" auf der Drei möglich wird. Das ungeschickte Hineinziehen der Silbe "-sti" aus "-visti" ins erste Achtel des Auftaktes auf der Vier ist damit behoben, die richtigen Schwerpunkte von Text und Musik sind zusammengelegt, der Text wird verständlich (La clarté avant tout!) und der Sopran geht strukturkonsequent in Terzen mit dem Alt (diese "Terzenseeligkeit" ist ja charakterlich so angelegt für den Satzteil). Voilà.
Das hier ausgesuchte Beispiel ist in seiner Problematik schnell zu beheben, der Satz ist an dieser Stelle einfach und liedhaft. Die meisten Änderungen erfolgen in komplexeren Texturen, oder wenn ungewollt komische Textwirkungen (wie "gogo" oder "fifi" usw.) oder überhäuftes "Nachplappern" vorkommen.(s.a.TB)




Schlussbemerkung:

Ich hoffe, die Seite ist informativ und die ausgesuchten Beispiele und Erläuterungen sind verständlich und nachvollziehbar dargestellt. Über Zuschriften, Fragen, Hinweise und auch Kritik [Gästebuch(im Menü oben) oder Emailformular (hier unten)] freue ich mich.

Weblinks:
Transkription Wikipedia
Rompreisträger 1810-1819
Wiener Allgemeinen Musikzeitung 1818
Nekrolog / Niederrheinische Musikzeitung 1859

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